ИМЯ | Ирина |
ФАМИЛИЯ | Штенберг |
ДАТА РОЖДЕНИЯ | Сентябрь 20, 1905 |
МЕСТО РОЖДЕНИЯ | Грузия, г.Тбилиси |
ДАТА СМЕРТИ | Январь 1, 1984 |
МЕСТО СМЕРТИ | Грузия, г.Тбилиси |
ПРОФЕССИЯ | художник |
Ирина Валериановна Штенберг родилась 3 октября (20 сентября) 1905 года в г. Тбилиси. Член Союза художников СССР. Народный художник Грузинской ССР. После окончания Тбилисской академии художеств (1926) в течение 10 лет выполняла иллюстрации по заказу издательств Москвы и Тбилиси. Также создавала серии жанровых рисунков – изображала повседневную жизнь города в 1920-е годы, но особенно часто обращалась к теме театра, делала зарисовки со спектаклей, писала портреты актеров. С 1936 года Штенберг обращается к сценографии, работает c лучшими театрами Тбилиси. Работам Ирины Штенберг свойственна четкость рисунка, порой подчеркнутая резкость линий. В своих рисунках она стремилась к простоте и легкости. Художнице удавалось с особой остротой передавать природу драматического произведения, находить яркое, смелое решение сценического пространства. В эскизах костюмов, выполненных Штенберг, выражается характер сценических персонажей; ее эскизы помогали актерам в создании образов.
Творчество Штенберг вызвало особый интерес в конце XX века, когда ее работы были представлены на аукционах Филлипс и Сотбис. В ее работах признаки модернизма сочетаются с индивидуальными формами выражения. Работы художника хранятся в частных коллекциях и галереях.
«Сейчас, когда процесс изучения и восприятия, новой оценки и переоценки важного отрезка XX века, известного многим под названием соцреализма, так важен и актуален, понимаешь, какой взаимоисключающей, казалось бы, терпеливой, но вместе с тем, упрямо безжалостной может быть история. Легко, а может, как раз очень сложно быть конформистом, жить простыми человеческими потребностями, не делать никому ничего плохого и никому не давать права и возможности навредить себе. Вроде бы никто и не определял выпячивание себя главной обязанностью человека, скажут некоторые... Сложно требовать от людей быть героями; возможно, это звучит странно, но иногда сложно этого требовать и от самого себя… При этом ты изучаешь материал, читаешь архивные документы, и чувствуешь, как постепенно попадаешь в плен прошлого; пытаешься в книгах, старых программках или пригласительных билетах разобрать тщательно вычеркнутые чернилами фамилии, не можешь определить людей со стертыми лицами на фотографиях, которых воспеватели режима, или просто испугавшиеся, а может и «любители порядка» сделали похожими на героев Малевича, и видишь масштаб испытаний эпохи. В этом случае нужно стать или палачом, или жертвой. Хотя попутно понимаешь, что ты являешься жертвой даже когда ты палач, более того, именно тогда ты становишься главной жертвой. Изучаешь материалы и чувствуешь, как сложно писать о детях такой полной противоречиями эпохи, тем более – об искусстве. . . И преодолеть соблазн выразить правду во имя исторической справедливости. Сохранить объективные оценки и не стать невольным палачом, а точнее, еще одной жертвой режима… Одной из выдающихся фигур этой эпохи была Ирина Штенберг. Замечательный художник, увлеченный талантливыми, смелыми своевременными художественными тенденциями, творчество которой до сих пор не изучено до конца. Она принадлежала к тому поколению художников, от которых власть потребовала иного, нового и, что самое главное, одинакового восприятия мира (окружающей действительности). Это едва ли касалось внешних оценок формы. Подобные директивы ведь распространялись практически на все способы и возможности восприятия. Советским людям должны были нравиться одинаковые ароматы, они должны были отдавать предпочтение одним и тем же силуэтам, слушать музыку одинакового звучания и ритма, любить одних и тех же поэтов и жить для одной цели – славы Советского Союза. Запрещенные законом личностные и национальные признаки же в подобной обстановке могли только содержать в себе угрозу. Грузинские, и не только художники, которые «еще вчера» были последователями модернистских тенденций, вдохновленные современной европейской живописью, и стремились мыслить новыми творческими категориями и были увлечены экспрессионистскими, кубо-футуристскими и дадаистскими поисками, внезапно оказались в жестко контролируемом, лимитированном мыслительном ареале, с заранее определенными визуальными образами. Среди них была и Ирина Штенберг. Здесь уже не существовало традиционных взаимоотношений формы и содержания. Реальность заменил придуманный мир. Проходит время, иногда много времени, и события по странной закономерности возвращают себе свое место, к ним возвращаются имена, соответствующие оценки, и они остаются в памяти уже совершенно измененными. А ведь сколько людей незаслуженно канули в небытие, скажут некоторые. И будут правы, заслуги могут остаться неоцененными. Надолго, иногда навечно… Странная судьба досталась Ирине Штенберг. Она родилась в 1903 году в семье инженерастроителя. В виду профессиональной необходимости семья постоянно меняла место жительства. Штенберги переезжали из города в город, из страны в страну, поэтому они жили то в Петербурге, то в Кутаиси и Батуми. В 1917 году из-за революции в конце концов семья обосновалась в Тбилиси. Наряду с иностранными языками и манерами, девочку с детства обучали рисованию и лепке. Позднее она продолжила учебу сначала в школе Кавказского общества поощрения изящных искусств, а с 1923 года – в Академии художеств. Говоря о живописи, традиционно называют педагогов, зачастую это говорит о многом, а иногда является простой фактической информацией. Хотя в данном случае, думаю, назвать педагогов очень важно. Гиго Габашвили, Иосиф Шарлемань, Евгений Лансере и Борис Фогель. Это те мастера, которые заняли решающее место в формировании грузинского художественного мышления начала двадцатого века. «Все меня хвалили, отмечая что их удивляет моя фантазия и врожденное мастерство создания рисунка», – вспоминала Штенберг на склоне лет. В это время Ирина Шенберг восхищается творчеством художников «Мира искусства», дружит с Еленой Ахвледиани, Кларой Квес и Эммой Лалаевой, известным литератором и переводчиком Владимиром Эльснером. В 1913 году он приехал в Тбилиси из Санкт-Петербурга. Поклонник символистов, именно он впервые перевел на русский «Пьяный корабль» А. Рембо, был свидетелем на свадьбе Анны Ахматовой и Гумилева и близко знал художников «Мира искусства». Неудивительно, что он оказал большое влияние на формирование художественной мысли Штенберг в этот период. Ирина вспоминала в своих дневниках: «Все, что у меня было от «Мира искусства», было от Эльснера, и эротическая линия связана с ним». Элементы стремления к театральности и декоративности отличали творчество Штенберг и раньше, так что если влияние «Мира искусства» было заслугой Эльснера, следует отметить, что с точки зрения художественной эстетики ему досталась очень хорошая почва, в частности, в лице индивидуальных характеристик художника. Ведь одной из главных сфер интересов художников объединения «Мир искусства» был театр ... Здесь невольно начинаешь думать о той странной закономерности, благодаря которой, в конечном счете, история определила место Ирины Штенберг именно в сценографии. А ведь работать в театре с той нагрузкой, как это делала Штенберг, для живописца и графика было почти насильственным решением... Это больше походило на побег, сначала побег от режима и цензуры, а затем уже от самой себя. Штенберг много сотрудничала с печатными изданиями, уже в 1929 году, будучи в Москве, она публиковала свои произведения в журналах «Рост», «30 дней», «Крокодил», там же при содействии Луначарского была устроена ее первая персональная выставка, на которой она представила свои необычные фантасмагории зрителям. Спустя годы, в 1957 году в Москве прошла еще одна персональная выставка, хотя на этот раз зрители увидели уже совершенно другого по настроению и характеру художника, а конкретнее – сценографа. Примечательно, что после этой выставки Штенберг обвинили в недостаточном обращении к советской драматургии. Они и не ошибались, поскольку «спрятанная» за классиками мировой драматургии Ирина Валериановна в то же время не давала повода цензуре и рисовала на вечные темы. В 30-е годы Ирину Штенберг, вернувшуюся из Москвы в Тифлис, встретила совершенно другая обстановка. Для советской страны тематика ее работ, так же, как характер изображения, были однозначно неприемлемы. Постепенно та часть творчества художника, которая уделялась станковой живописи и графике, отходила на задний план. Исчез мир видений, наполненный фантастическими существами, разбавленный необычным эротизмом и гротеском, исчезла характерная для модернизма обильная декоративность и смелость форм. Вместо этого появилась реальность, выписанная с тщательной точностью и филигранностью, которая очень походила на правду внешне-визуально. Для и без того мастерской руки графика работать в подобной манере было не сложно, да и с цензурой не возникало осложнений. Это было решением художника с целью творческого спасения, или, возможно, единственным логическим выходом в абсолютно алогичной реальности. Ирина Штенберг – еще один представитель грузинского модернизма, которая, наряду с Еленой Ахвледиани, Валерианом Сидамон-Эристави, Кириллом Зданевичем и другими нашла убежище в театре. Среди областей изобразительного искусства именно театр дольше всего сохранял идеологическую автономию. Существующее здесь качество самоочевидной условности немного приостановило создание механизма однозначного контроля. Правда, творческая политика вскоре накрыла и эту сферу, но, безусловно, она сдалась режиму последней цитаделью. Русский драматический театр имени Грибоедова был одним из первых, где Ирина Штенберг начала работать художником-оформителем. 1936-1956 годы – такова хронология деятельности художника в этом театре. Как становится известно из репертуара театра, первым спектаклем, оформленным ею в театре, было «Похищение Елены» Л. Вернейля (сезон 1936-37 гг.), где Ирина Валериановна работала вместе с режиссером А. Смеяновым. За этим последовали «Мольба о жизни» Ж. Девеля, «Доходное место» А. Островского, «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Двенадцатая ночь» У. Шекспира и т.д. Около 100 спектаклей. И это только в Грибоедовском театре, потому что параллельно были заказы из других театров, работа как в Тбилиси, так и в театрах других городов Грузии, и за ее пределами. Хотя Грибоедовский всегда – преданный, неизменный спутник жизни. Приход Ирины Штенберг в театр совпал со сложнейшим периодом общекультурных перемен. Пора насаждения режимом неонатуралистических принципов создавала художникам немало сложностей. В 1930-40 годах в творческом развитии Грибоедовского театра значительную роль сыграли такие люди, как его художественный руководитель К. Шах-Азизов, режиссеры А. Ридаль, А. Випман, А. Августов, А. Рубин, Г. Товстоногов и множество других творческих личностей, композиторов и актеров, драматургов и технических сотрудников театра. Любая работа сценографа одновременно являлась частью общего творческого процесса, что так обычно и естественно в театре, который полностью выражает себя лишь в творческой синтетичности. Сразу же по началу работы в театре выяснилось, что художник в полной мере обладает мастерством манипулирования художественным пространством, необходимым для подобных изобразительных искусств. Несмотря на то, что Ирина Штенберг пришла в театр из станковой живописи и почти все ее эскизы сами по себе являются законченными, доработанными, независимым произведениями, было очевидно, что все они оживали только на сцене и только оттуда полноценно воздействовали на зрителей. До начала работы над эскизами художник смотрела репетиции спектакля из зрительного зала, вместе с тем, будучи поклонницей «Мира искусства», логично, что она отдавала предпочтение феерическим зрелищам, ее характер полностью выражался тогда, когда она давала волю своим фантазиям. Большая часть сотен эскизов, созданных Ириной Штенберг для Грибоедовского театра, утеряна. Хотя существующего материала достаточно для того, чтобы проиллюстрировать, каким цветным и светлым было пространство в спектакле «Хозяйка гостиницы» (1937 г.), романтичным и лиричным в «Двенадцатой ночи» (1937 г.), построенным на точно выписанных деталях в «Школе злословия» (1941 г.), классически иллюстративным в «Профессоре Мамлюке» (1941 г.) и «Русском вопросе» (1946 г.), решенным под знаком историзма в «Горе от ума» (1945 г.), в «Ревизоре» (1951 г.), «Коварстве и любви» (1952 г.) и высшей степени натуралистичном «Каменном гнезде» (1959 г.). В 1941 году на сцене Грибоедовского театра Ирина Штенберг оформляет пьесу И. Вакели «Великий Моурави», где стремится сделать национальные качества главным стержнем сценографии. Предположительно, это было обусловлено и фактором Второй мировой войны. Словно музыка, звучат живописные декорации к спектаклю «Собака на сене» (1942-43 гг.), где стилизованные формы экзотических птиц и растений решены в голубых, желтых, розовых и изумрудных тонах. Ирина Штенберг, равно, как и Елена Ахвледиани, относится к той категории художников театра, у которых сложно понять, уделяли ли они большее значение декорации или костюмам. Их работы нельзя было назвать просто эскизом во всех конкретных случаях, будь то сказочное существо или «сошедший» со страниц современного модного журнала типаж. Это всегда полностью завершенный портрет, с ясностью видения, сатирическим ударением, непринужденностью и легкостью исполнения. Тысячи образов, персонифицированных и оживших в воображении художницы. Такова галерея персонажей, созданных по эскизам костюмов Ирины Штенберг. Спектаклем костюмов сама художница называла «Двенадцатую ночь», который в 1937 году она создала вместе с режиссером А. Ридалем. Буря цвета и света – так отзывались об этой постановке современники, где костюмы и живописные декорации создавали единое пластическое лицо спектакля. Очевидно, что театральный костюм является особенно сильной стороной творчества Ирины Штенберг. Вместе с тем он крайне разнообразен, и раскрывается благодаря говорящим средствам, исходя из содержания произведения, характера, настроения, эмоционального фона, исторического контекста эпохи и художественной интерпретации. Он совпадает с общим настроем сценографии, ее художественным стилем, манерами и общими характеристиками. Здесь речь идет о понятии стилистического единства декорации и костюма, что иногда парадоксально, но достигается за счет контрастности. Вместе с тем непрерывно сохраняется художественная эстетика, т.е. все помещается и вписывается в рамки этой эстетики. Логично, что подобные костюмы очень помогали актерам в раскрытии характера персонажа. Гротеск – тот показатель, который постоянно отличал творчество художника даже на раннем этапе. В ее станковых работах, где преобладала тема эротизма, и где подобные элементы, казалось бы, были ожидаемы менее всего, ирония приобретала функцию главной характеристики и полностью управляла эмоциональным планом картины. Этот фактор с необычайной силой обнаружил себя в театральных эскизах художницы. Особенно в эскизах костюмов, что делает их еще более характерными и жанровыми. При одновременном рассмотрении театрально-декоративного наследия Ирины Штенберг, то, что для непривычного глаза может показаться носителем визуальной монотонности и однообразия, зачастую обуславливается ощущением художественно-стилистической целостности. Это существенный вопрос, поскольку художник, отказавшийся от всяческих художественных тенденций и характеристик, и нашедший себя вне контекста предлагаемого эпохой какого-то бы то ни было течения, смог утвердить собственный индивидуальный почерк и видение. Вышесказанное не помещается только в ареал идеи, Штенберг отличала сильная, свойственная только ей четкость тонких линий и контуров и точность рисунка. Ее работы легко узнавались и так продолжается по сей день... Они были графичны всегда и во всем, даже когда она создавала живописное полотно. Ирина Штенберг скончалась в 1985 году в возрасте 82 лет. Во второй половине жизни она постоянно вела дневники, полные грусти и боли. Воспоминания о прошлом, далеком прошлом, мечтах, неосуществившихся мечтах и любви, несостоявшейся любви. Хотя одна любовь, преданная, восторженная, доверительная и искренняя действительно была в жизни Ирины Штенберг, и она звалась Грибоедовским театром».
(Тамар Белашвили. Буря цвета и света. Перевод с грузинского Нино Цитланадзе. Из книги «Русский театр в Грузии 170»).